«Книжки мають власну долю, залежно від того, як їх приймає читач»
(Теренціан Мавр «Про літери, склади й розміри» (І–ІІ ст. н.е.)).
Найвідомішим текстовим маніпуляціям в історії європейської літератури від Античності до сьогодення присвячувалися дві науково-популярні лекції, які вчена-літературознавиця й популяризаторка науки, керівниця Центру з дослідження літератури фентезі (ЦДЛФ) при Інституті літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України доктор філологічних наук Тетяна Рязанцева прочитала під час весняних (25 травня) й осінніх (9 листопада) «Днів науки» – 2019. Пропонуємо вашій увазі найцікавіші моменти її лекцій.
 Тетяна Рязанцева на весняних «Днях науки» – 2019. Фото: Пресслужба НАН України |
За словами Тетяни Рязанцевої, причиною літературних маніпуляцій різного штибу слугувала можливість вільно поводитися з текстами: «Зараз під автором ми маємо на увазі передусім митця, творця, тобто людину, яка створює певний інтелектуальний (художній, науковий тощо) продукт. А первісно це слово латинського походження – «auctor» – вживалося на позначення особи, котра щось створила чи накоїла. Тобто йшлося як про зв’язок зі своїм витвором, так і про відповідальність за вчинок. До речі, в Середні віки автором уже називали людину, яку слід поважати і до думки якої слід дослухатися, тобто, того, кого ми сьогодні могли б назвати авторитетом у певній сфері.
Плагіат же за античної доби тлумачили в широкому розумінні, не лише як літературний феномен. Латинське слово «plagium» означало будь-яку крадіжку (викрадення), проте давньоримські письменники доволі швидко встановили зв’язок між поняттям плагіату (викраденого) та літературним хижацтвом. Давньоримський поет-сатирик Марк Валерій Марціал (близько 40-104 рр. н.е.), вірогідно, першим ужив це слово саме в такому контексті, назвавши плагіатором одного зі своїх колег, якого підозрював у недобросовісному використанні власних текстів.
 Портрет Марка Валерія Марціала. Гравюра (джерело: gettyimages.fi) |
Подібні текстові запозичення стали можливими в історії культури й, зокрема, літератури тому, що, по-перше, у Стародавньому Римі ще не існувало авторського права в сучасному розумінні цього слова. Натомість побутувало своєрідне моральне право автора, тобто право особи бути визнаною творцем певного інтелектуального продукту. Водночас, видавничої справи і матеріальних прав у сучасному їх розумінні практично не було: автор міг лише один раз продати свій твір книготорговцю, який його розмножував у скрипторії та продавав далі. Ясна річ, під час копіювання переписувачами (бо друкарські верстати в Європі з’явилися лише в середині XV століття) оригінальний текст нерідко зазнавав змін: у ньому з’являлися помилки, пропуски, доповнення. Ба більше, будь-який покупець тексту так само міг безперешкодно змінювати його і теж розмножувати й безконтрольно поширювати. Отже, проданий автором твір, по суті, переходив у категорію громадського надбання. (Саме тому вже згаданий Марк Валерій Марціал скаржився: «Книжки мої популярні, але кишеня моя про це, на жаль, не здогадується»).
Така культура вільного поводження з текстами існувала не тільки за античної доби, а й згодом, у Середні віки. Загалом, авторське право в його сучасному розумінні кристалізувалося доволі довго – від Високого Середньовіччя (ХІІІ століття) до зламу XVIII і XIX століть.
Цікавий спосіб творчого опрацювання чужих текстів винайшла освічена римлянка Фальтонія Бетиція Проба (306(?)315 – 353(?)366 рр. н.е.), котра любила поезію (улюбленим її автором був Вергілій) і сама писала поетичні твори. Навернувшись у християнство, вона вирішила поставити свій літературний хист на службу новій релігії, а саме – викласти життєпис Ісуса Христа у формі, доступній для широкого загалу. Вона вибрала окремі цитати з Вергілієвої поеми «Енеїда» (а, згідно з деякими останніми дослідженнями, й доволі вдало доповнила їх власними рядками) і майстерно переформатувала, їх так, аби вони склали зв’язну розповідь. У результаті з’явився цілком новий, елегантний твір, складений з елементів іншого, що, втім, не вважається плагіатом, оскільки авторка вказала першоджерело – нова поема отримала назву «Вергілієве центо на прославлення Христа» (центо (або ж центон) – це літературний твір, який складається з рядків чи фрагментів певного літературного твору, наново упорядкованих іншим автором). Досі дискутується, якою мірою Проба доповнила першоджерело, котрим скористалася (це непросто визначити, оскільки вона вдало наслідувала стиль Вергілія), але достеменно відомо, що її твір тривалий час був дуже популярним серед читачів і на той момент ця форма релігійної проповіді виявилася справді дієвою. Хоча чимало сучасників авторки ставилися до її творчих практик з осудом. Менше з тим, італійські гуманітарії епохи Відродження захоплювалися витвором давньоримської письменниці, і навіть у XVII столітті деякі європейські автори намагалися цей прийом застосувати (в тому числі до поем Вергілія та Гомера), проте успіху Фальтонії Проби жоден із них не повторив. Її досвід (як не дивно) перегукується з новітніми постмодерністськими літературними практиками не створення, а, радше, конструювання тексту.
 Уявні портрети Фальтонії Бетиції Проби:ліворуч – мініатюра з літопису XV століття (джерело: it.wikipedia.org), праворуч – ілюстрація до «Вергілієвого центо на прославлення Христа» (джерело: en.wikipedia.org) |
Історія знає і приклади написання одного тексту двома авторами, причому так, що перший не знав про існування другого. Один із найяскравіших прикладів у французькому Високому Середньовіччі та середньовічній літературі загалом – «Роман про Троянду», який насправді є не романом у нинішньому розумінні, оскільки це, передовсім, не прозовий твір, а величезна поема – майже на 22 тисячі рядків. Написано її в алегоричній формі: поряд із героями-людьми там діють і персонажі, що уособлюють абстрактні поняття – людські якості чи почуття, такі як Ревнощі, Пліткарство, Поміркованість тощо, а також Природу. Розпочав поему 25-річний шевальє Ґійом де Лорріс (ліричному ж герою всього 20 років), який помер молодим за невідомих обставин, устигнувши написати 4058 рядків. Частину твору, що належить його перу, тлумачать як алегорію куртуазного, або ж піднесеного, кохання, викладену в дуже популярній у середньовічній літературі формі видіння («vision»), пригод уві сні. Сюжет твору простий: засинаючи, головний герой потрапляє до прекрасного саду і зустрічає там вродливу панну на ім’я Троянда. Тут автор вдається до гри слів і сенсів: la rose – квітка троянда, Rose – жіноче ім’я. До речі, з тексту так достеменно і незрозуміло: йдеться про жінку чи про квітку? Цей персонаж виступає алегорією кохання, адже в середньовічній культурі троянда символізує одночасно красу, кохання (в Античності ця квітка була присвячена богині Афродиті), таємницю та… Діву Марію. Коли між головним героєм і Трояндою спалахує кохання, втручається негативний персонаж – Пліткарство, яке розлучає закоханих, а Ревнощі зводять навколо прекрасної Троянди вежу-в’язницю, звідки її має врятувати коханий. На цьому й закінчується частина тексту, написана де Лоррісом. Поема, оприлюднена 1230 року, залишалася незавершеною протягом 45 років, аж поки її доволі майстерно не довів до щасливого кінця літератор Жан Клопінель (Жан де Мен), освічений городянин, за віком старший від першого автора. Він написав ще 17724 рядки. На відміну від де Лорріса, у Клопінеля вийшла моральна алегорія. Він презентував низку нових персонажів – Розум, Здоровий глузд, Порядність, Стриманість. У фіналі поеми пару закоханих поєднує сама Природа. Треба сказати, що «Роман про Троянду» досі публікується і знаходить свою аудиторію. Цікавий факт: у жовтні 2019 року британські медієвісти відкрили нові, не відомі раніше фрагменти цього твору. Річ у тім, що не існує двох однакових його копій, і, виявляючи нові варіанти, науковці постійно натрапляють на ті чи інші відмінності. В останньому зі знайдених пергаментів, на який звернула увагу доктор Меріенн Ейлз з Університету Бристоля, було загорнуто якісь документи економічного характеру. Фактично, це був палімпсест: під змитим текстом верхнього шару дослідниця відчитала слова «прекрасна зустріч» (англійською – «fair welcome», французькою – «bel accueil») – дуже характерний троп із першої частини поеми. Нововиявлений фрагмент, в якому пілігрим побожно споглядає святиню, має, на думку вчених, крім прямого релігійного тлумачення, ще й прихований еротичний підтекст (як показав докладний лексичний і стилістичний аналіз). Імовірно, саме тому цю частину власник вилучив із поеми – особливо якщо припустити, що твір міг призначатися для читання у родинному колі чи в монастирі.
 Ілюстрації з рукописів «Роману про Троянду» (джерела: uk.m.wikipedia.org та commons.wikimedia.org) |
 Данте Ґабріель Росетті. «Роман про Троянду» (джерело: ru.m.wikipedia.org) |
Перший роман сучасного штибу – «Хитромудрий ідальго Дон Кіхот з Ламанчі» – з’явився в Іспанії в часи, які вважаються Золотою добою національної культури. Автор – Міґель де Сервантес Сааведра – писав його у два прийоми. Перша частина твору побачила світ 1605 року й одразу ж здобула прихильність публіки, роман активно обговорювали та чекали на продовження. З різних причин Сервантес не поспішав дописувати другу частину роману, тож вона вийшла з-під пера іншої особи, котра, вочевидь, вирішила скористатися з комерційного успіху першої частини: у 1614 році було надруковано «Другий том хитромудрого ідальго Дон Кіхота з Ламанчі», або ж, як його ще називають, «Фальшивий Дон Кіхот», авторства такого собі Алонсо Фернандеса де Авельянеди. До сьогодні не відомо, хто приховувався за цим псевдонімом, був це чоловік чи жінка, одна людина чи кілька, а також якою була головна мета написання цього твору: меркантильна, марнославна чи бажання дошкулити Сервантесові? Проте щонайменше одного позитивного результату фальсифікатор таки досягнув, спонукавши Сервантеса прискорити роботу над другою частиною пригод славнозвісного лицаря (вже 1615 року було видано справжній другий том роману) і справивши відчутний вплив на оригінальне продовження: у другому томі Сервантес виявляє обізнаність із фактом скоєної стосовно нього літературної крадіжки, постійно посилається на фальшивку, навіть знущається з Авельянеди, нагадуючи, хто є справжнім автором. Один із американських книжкових блоґерів слушно зауважив, що історія цього роману вчить кількох важливий речей: плагіат і маніпуляції з текстами не варто вибачати – на них необхідно реагувати оперативно, гостро і, бажано з гумором, саме так, як зробив це Сервантес.
 Уявний портрет Сервантеса. Гравюра (джерело: Britannica.com) |
 Пабло Пікассо. «Дон Кіхот» (джерело: uk.wikipedia.org) |
Водночас, Відродження збагатило європейську та світову культуру видатними зразками літературних запозичень і переробок. Чи не найвідоміша з них – трагедія «Ромео і Джульєтта» Вільяма Шекспіра, постаті багатозначної та дискусійної. Як і більшість драматургів доби Відродження й Бароко, він почувався вільно у морі текстів. Ба більше, через відсутність авторського права це була нормальна практика для тогочасного театру – живого мистецтва, котре має постійно змінюватися, шукати нових сюжетів і форм, які захоплювали б глядача й читача. Саме тому тодішні драматурги не соромилися шукати сюжети у творах колег по перу. Скажімо, найперший варіант історії про Ромео та Джульєтту – нещасних коханців, яким не вдалося поєднати долі, бо їхні родини ворогували між собою, – зустрічається у новелі (1554 р.) італійського автора Матео Банделло, яка швидко знайшла шанувальників на Британських островах, де вже у вигляді поеми «Трагічна історія Ромеуса і Джульєтти» (1562 р.) її переповів Артур Брук. Невдовзі – у 1567 р. – ще один, уже прозовий, переказ з’явився у збірці «Сад насолод» Вільяма Пейнтера. Очевидно, саме двома останніми варіантами і скористався Шекспір (1597 р.), піднісши сюжетний конфлікт на новий рівень. До речі, Шекспірів текст теж пізніше неодноразово зазнавав значних змін: наприклад, німецька переробка XVIII століття взагалі мала щасливий кінець і, відповідно, перестала бути трагедією.
 Френк Діксі. «Ромео і Джульєтта» (джерело: commons.wikimedia.org) |
Серед драматургів іспанського бароко особливе місце посідає Педро Кальдерон де ла Барка (1600–1681) – придворний драматург іспанського короля, надзвичайно активний автор, якому належить знаменитий вислів: «Життя – це сон». Його твори також потерпали від «несанкціонованих втручань». Одним із великих шанувальників творчості Кальдерона був генерал-капітан Валенсії герцог Вераґуас. Він колекціонував твори Кальдерона і звернувся до митця з проханням уточнити, яка частина текстів з його зібрання дійсно належить перу видатного драматурга. Кальдерону довелося здійснити своєрідний аудит власного літературного доробку. З’ясувалося, що написав він загалом 79 аутос (аутос – це віршовані казання, твори релігійного змісту, які тлумачили певні уривки зі Святого Письма) та 112 комедій (у тогочасній Іспанії комедіями називали будь-які твори світського змісту). За підрахунками ж сучасних іспанських дослідників, Кальдерон створив 80 аутос і 120 комедій. Однак його твори зазнавали змін не лише за життя автора. З нагоди 300-річчя від дня народження генія сцени (1981 р.) київському Молодіжному (тепер – Молодому) театру – попри чудовий переклад українською, новаторську режисуру та блискучий акторський склад – з певних міркувань заборонили ставити спектакль за однією з найвідоміших п’єс Кальдерона «Стійкий принц» («El Principe constante»). Цілком імовірно, це сталося тому, що перекладач відмовився вносити у текст правки, які спотворили б задум і тональність твору, чиїм центром є постать португальського принца, лицаря-християнина, для якого честь і віра – понад усе.
 Пам’ятник Педро Кальдерону де ла Барці у Мадриді (джерело: en.wikipedia.org) |
На добу передромантизму й романтизму – XVIII і XIX століття – припав розквіт літературних містифікацій. Помітно активізувалися міжнаціональні літературні зв’язки, автори шукали можливостей для оновлення дискурсу й, з огляду на це, високо цінувались екзотичні елементи. Літератори у цей час нерідко вдавалися до перекладів, які були, радше, вільними переказами й переспівами. Яскравий зразок такого твору – поема «Ундіна» російського письменника Василя Жуковського (який, до речі, закликав перекладати «зважаючи на наші звичаї»), цілком самостійний твір, переспіваний з однойменної прозової повісті німецького романтика Фрідріха де ла Мотта Фуке.
 Джон Вільям Вотергаус. «Ундіна» (джерело: en.wikipedia.org) |
Траплялися й переклади з текстів, яких навіть не існувало. В історії британської літератури найбільш яскравим зразком цього стали «Пісні Осіана» (1760–1763, 1773). Їх опублікував молодий шотландський поет Джеймс Макферсон, який заявив, що під час експедицій знайшов, а потім упорядкував і переклав пісні міфічного кельтського барда Осіана. Ці тексти швидко здобули славу як у Британії, так і за її межами. Однак, коли від Макферсона почали вимагати оригінал, він не зміг його представити, чим поставив під великий сумнів достовірність своєї праці. Питання про те, що все-таки зробив Макферсон і якою мірою він спирався на реальні фольклорні джерела, досі дискутується. Проте ця заплутана історія мала і великий позитивний наслідок – вона привернула увагу широкої громадськості до кельтського фольклору, який і нині користується значною популярністю, та й загалом суттєво збагатила образність і поетику європейського романтизму.
 Жан-Оґюст-Домінік Енґр. «Сон Оссіана» (джерело: en.wikipedia.org) |
У літературних містифікаціях вправлявся й відомий французький письменник Проспер Меріме. 1827 року він видав книгу нібито перекладених прозою пісень балканського автора – «Гюзла, або Вибрані іллірійські пісні», в передмові до яких докладно описав, як знайшов цього співця під час мандрівки на Балканський півострів, і навіть намалював його «портрет». Та згодом Меріме зізнався, що ця робота є лише стилізацією, – виконати її правдоподібно йому вдалося завдяки обізнаності з відповідним антуражем. Заробіток від продажу твору письменник, за його твердженням, планував витратити на справжню, а не вигадану подорож на Балкани.
 Портрет вигаданого Проспером Меріме балканського співця «Якінфа Маґлановіча», вміщений у першому виданні «Іллірійських пісень» (джерело: edition-originale.com) |
Та об’єктом містифікацій ставав не тільки фольклор, а й історичні документи. Серед найбільш відомих таких підробок – «Краледворський рукопис» (1817 р.). Його реальні автори – діячі чеської культури Вацлав Ганка та Йозеф Лінде – повідомили, що в одному зі старовинних замків знайшли пергаменти, датовані ХІІІ століттям, в яких описувалися доти не відомі події з історії Чехії. Кілька десятиліть над цією майстерною підробкою ламали голову історики та філологи, але наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття завдяки хімічним (аналізу складу чорнил) і лінгвістичним експертизам, врешті-решт, вдалося остаточно з’ясувати правду. Цікаво, що цей «документ» тривалий час серйозно сприймався у російській історіографії: навіть третє видання «Великої радянської енциклопедії» містить згадки про окремі вигадані події, описані у «Краледворському рукописі».
 Ліворуч – шоста сторінка «Краледворського рукопису» (джерело: commons.wikimedia.org), праворуч – ілюстрація Йозефа Манеса до видання «Краледворського рукопису» 1861 року (джерело: cs.wikipedia.org) |
Крім власне літературних, відомі також зразки літературно-наукових фальсифікацій. Одна з них – монографія «Правда про Ганса і Ґретель», в основі якої лежить відома німецька казка. За сюжетом, чоловік за намовою своєї дружини відводить сина й доньку до лісу, залишаючи їх напризволяще. У лісі діти зустрічають відьму, котра мешкає в хатинці, збудованій з різноманітних смаколиків, що приваблюють нерозумних дітей, яких відьма смажить і з’їдає. Проте Гензелю і Ґретель вдається її перехитрувати і повернутися додому цілими й неушкодженими. Але у праці «Правда про Ганса і Ґретель», що вийшла в Німеччині 1963 року і була написана як звіт про археологічне дослідження колишнього вчителя Ґеорґа Оссеґа, ця історія набула геть інакшого забарвлення. Автор запевняв, що з’ясував реальні події, з яких постала страшна казка, і створив своєрідний кулінарний детектив з елементами садизму: мовляв, брат і сестра Ганс і Марґарета, які жили в XVII столітті і працювали пекарями, вбили літню жінку на ім’я Катріна, щоб заволодіти її «фірмовим» рецептом солодкого (або так званого нюрнберзького) пряника. На підтвердження своєї теорії автор книги наводив низку фотографій з нібито здійснених ним розкопок (та ще й із зазначенням точної географічної локалізації), зокрема світлини решток спаленої Катріниної хатини, розбитого й обгорілого кулінарного начиння, а головне – обпаленого шматка пергаменту із записом того самого рецепта. Фактологічний матеріал підкріплювався численними посиланнями на реальні наукові праці. Книга Оссеґа швидко стала популярною, навколо неї точилися запеклі дискусії у пресі, школярів (і не тільки німецьких, а й з інших країн) возили на екскурсії до місця подій. Аж поки протягом першого року після публікації видання якийсь читач не подав до суду на автора. Справедливість свого позову він обґрунтував тим, що його ошукали, адже рецепт нюрнберзького пряника не міг існувати у XVII столітті і підозріло збігався з рецептом, який традиційно друкується на звороті опакування товарів відомого німецького виробника, котрий спеціалізується на виготовленні кулінарного начиння та інгредієнтів для солодкої випічки. Так уважність до дрібних деталей допомогла викрити містифікацію, що ретельно готувалася протягом цілого року. Справжнім автором книги виявився відомий німецький карикатурист і гуморист Ганс Тракслер, якому допомагав його приятель-фотограф. Роль учителя на пенсії зіграв сам автор, розкопки імітувалися з дотриманням спеціальних технік (зокрема, битий посуд обпалювали навмисно, щоби штучно його зістарити). Оскільки через обман ніхто не постраждав, суд закрив справу. Але цей зразок фікційної літератури фактів, як його назвали дослідники, демонструє, по-перше, наскільки умовною може бути межа між казкою і правдою та як легко її перетнути, а по-друге, чому важливо критично ставитися навіть до наукової, на позір, літератури.
 Ліворуч – ілюстрація Александера Ціка до казки про Гензеля і Ґретель (джерело: de.wikipedia.org), праворуч – розгортка з книги Ганса Тракслера (джерело: goodreads.com) |
Літературні містифікації можуть виступати також сюжетом творів красного письменства – доведено інтелектуальним детективним романом «Слово» (1972 р.) американця Ірвіна Воллеса. Цей твір написано в тому ж жанрі, що й більш відомий «Код да Вінчі» Дена Брауна, тільки зі значно кращим опрацюванням матеріалів і глибшим знанням наукових досягнень у галузі біблійної археології. Сюжет розгортається навколо появи екземпляру нового Євангелія, здатного докорінно змінити погляди на попередні дві тисячі років історії, тож усі сили релігійної та світської науки, а також політичні ресурси спрямовуються на з’ясування оригінальності цього документа.
 Обкладинка роману «Слово» видання 1973 року (джерело: amazon.com) |
Окремий пласт літературних маніпуляцій становлять творіння рук «привидів» (їх іще називають літературними рабами або літературними наймитами) – письменників, які пишуть тексти за інших осіб. Скажімо, під маркою Александра Дюма-батька працювала ціла літературна фабрика, проте найвідомішим його «привидом» був Оґюст Маке (1813–1888), який долучився до створення 18 романів, зокрема «Три мушкетери», «Графиня де Монсоро», «Граф Монте-Крісто», «Сорок п’ять». За однією з версій, у Маке неодноразово ставалися конфлікти з роботодавцем, який незмінно відповідав, що «народжував» ідеї саме він, а Маке просто допомагав їх оформити, відігравав роль повитухи. Це – приклад комерційної співпраці. Але в історії літератури відомі й випадки, коли люди перетворювалися на письменників-привидів через добре ставлення до тих, замість кого вони творили, – скажімо, з любові. Наприклад, лише 2018 року випливло на яв, що відома письменниця й дослідниця Сьюзан Зонтаґ (1933–2008), іще будучи студенткою, написала своєму коханому чоловікові, соціологу Філіпу Ріффу книгу «Фройд: розум мораліста», з якої, власне, й розпочалась його блискуча наукова кар’єра.
 Письменники-привиди: ліворуч – Оґюст Маке (джерело: edutheque.philharmoniedeparis.fr), праворуч – Сьюзан Зонтаґ (джерело: thetimes.co.uk) |
Звичайно, трапляються приклади маніпуляцій не лише з літературою для дорослих, а й із творами для дитячої аудиторії. Рясніє ними російська літературна традиція (в тому числі радянського періоду) – очевидно, через тривкість настанови Жуковського про необхідність наближення перекладних книг до російських звичаїв. Чимало знакових європейських творів переповідалися, причому нерідко зі значними змінами. Так сталося з історіями про Вінні-Пуха й Алісу в Країні Див у викладі Бориса Заходера; з «Пригодами Піноккіо» Карло Коллоді, які здались Олексію Толстому прісними, тож він створив за їхніми мотивами казку про Буратіно; «Дивовижним чарівником країни Оз» Лімана Френка Баума, переспіваним (місцями – до невпізнання) в «Чарівникові Смарагдового Міста» й інших повістях Олександра Волкова; «Історією доктора Дуліттла» Г’ю Лофтінґа, котра в російському варіанті Корнія Чуковського отримала назву «Доктор Айболить». Водночас, плагіатом це назвати складно, це творче переінакшення (як, скажімо, й пародія), те саме вільне поводження з текстами і сюжетами.
 Портрет доктора Дуліттла у романі «Історія доктора Дуліттла», опублікованому 1920 року (джерело: en.wikipedia.org) |
Частина з цих явищ, напевно, має право на існування. Можна погодитися, що, перекладаючи, потрібно витлумачувати одну культуру іншій, та, зрештою, перекладач – не автор, його найвища майстерність полягає не в тому, щоб присвоїти собі чуже, а в тому, щоб зробити чуже зрозумілим і органічним для своєї культури.
Не варто забувати про важливість академічної доброчесності не лише в науці, а й у літературі. В одній з історій Голмсіани Артура Конан Дойла, а саме в оповіданні «Три студенти» (1904 р.), чітко позиціонуються моральні орієнтири щодо цього: студента, який мав намір підготуватися до іспиту з давньогрецької мови, заздалегідь роздобувши екзаменаційне завдання, ловлять «на гарячому» і застерігають від продовження університетської освіти, оскільки інтелектуальне шахраювання не гідне джентльмена, а людина, котра припустилася подібного вчинку, стає «нерукостисною» у пристойному товаристві».
 Ілюстрація Сідні Пейджета до оповідання «Три студенти» Артура Конан Дойла (джерело: pinterest.com) |
Підсумовуючи, Тетяна Рязанцева наголосила, що авторське право слід поважати, робота з текстами потребує уважності й ретельності, маніпуляції з текстами завжди рано чи пізно розкриваються професіоналами і можуть мати доволі несподівані наслідки, тож академічну доброчесність необхідно всіляко плекати.
 Тетяна Рязанцева на осінніх «Днях науки» – 2019. Фото: Тарас Пушкар |
* * *
Корисні посилання: