 |
Тамара Гундорова однією з перших в українському літературознавстві розглянула творчість Івана Франка в категоріях модерності: не як Каменяра, а як людину, яка мала чимало роздвоєнь. Учена розповіла про свої надбання в цій сфері: «Коли я на початку 1990-х написала книжку, яку назвала "Франко не Каменяр", це справді був для мене своєрідний виклик. Виклик щодо підходу до нашої класики і до величних постатей – як Франко, чи Шевченко, чи Леся Українка, які завжди були на постаменті, дуже монументальні, із каменю, так би мовити: тверді, героїчні, а іноді дуже жертовні, як Леся Українка – хвора-хвора дівчина. Мені здалося, що саме в цей період, на початку 90-х, ми потребували іншого погляду на нашу класику – більш людського. (...) Коли ми замовчуємо, коли табуюємо якісь теми, вони обов’язково вилізуть. Не тут, то в іншому і, можливо, не в тому вигляді, в якому вони готові до дискусії. Тобто це для мене дуже важливо, що треба говорити про складні суперечливі теми. От їх не можна оминати, бо вони травмують суспільство. (...) Франко казав, що людина, культура – це дерево, що вростає в національний ґрунт, а верхів’ям своїм воно розгалужується по цілому світу. Я не хочу сказати, що Франко був ідеальною людиною. Якщо ми говоримо про модерну людину, то вона в принципі не може бути ідеальною».
Учена також пояснила яка цінність кічу, як ми маємо його осмислювати в українському контексті: «Інтерес до кічу народжується із появою явища постмодернізму, постмодерної епохи. Період, який означений як суспільство спектаклю, період технологій, інформації, формування масового суспільства і суспільства масового споживання. А останнє не може обійтися без кічу. Більше того, філософи говорили про те, що кіч присутній у будь-якому мистецтві. Це як вірус. А високе мистецтво починає перетворюватись на кіч, коли ним починає цікавитись велика кількість людей. Потім відбувається стилізація, повторення. (...) Спочатку була тенденція розглядати кіч як об’єкти. Мовляв, є об’єкти кічеві – нібито примітивні, з поганим смаком, до яких ставляться зневажливо. Навіть подивіться у Вікіпедії, як там описано кіч, – це поганий смак. Але що таке хороший смак? Чи можна сказати, що це – поганий, а це – хороший? Хто суддя цього всього? Моєю метою було показати, що кіч є різний і він є потрібний, без нього не можна обійтися. Від уявлення про те, що кіч – це є предмети якісь, так би мовити, чи кіч – це культура не зовсім культурних людей, які починають імітувати репродукції якихось картин або купувати листівки з красивостями. Але річ у тому, що кіч – це явище і культурне, і психологічне, це явище модерного часу. Культура стає капіталом, і якщо ти не можеш купити картини, повісити в себе вдома, то ти можеш купити альбом з картинами цього художника, можеш перефотографувати, перемалювати їх. Тобто цінність культури як такої росте. Коли формується середній клас, який хоче прилучитися до культури. Крім того, кіч виникає тоді, коли людина трактує це як мистецтво. Ну от хтось пише – графоманія. Коли ти пишеш вірші для себе, прочитати в родині – це одна річ. А коли ти видаєш його як мистецтво – оце вже кіч. І з часом кіч еволюціонував від речей до погляду, що ти це сприймаєш як кіч або це є не кіч. Або ти починаєш з ним гратися, ти починаєш його цитувати. І таким чином говориться про кіч первинний і вторинний. (...) Кіч насправді є дуже потужною і зброєю, і небезпекою, до нього треба підходити свідомо».
Наостанок авторка говорила про травму Чорнобиля, про її переосмислення, про те, як українська література (постмодерн), яка сформувалась під впливом Чорнобиля, його пережила. Тобто український постмодерн: «Можна говорити про різні стадії літературного освоєння Чорнобиля. Після Чорнобиля у 1986 році далі був цілий вибух апокаліптичних текстів – це кінець України, кінець людини, кінець природи. Були тільки страшні плачі. Потім починає приходити відчуття того, що ми все ж таки це пережили. Стає цікаво зафіксувати людський досвід, що люди відчували, – і тоді виникає література свідків, Алексієвич, але не тільки вона, у нас це фактично почав робити Щербак. Далі виникає нове покоління, яке загалом відкидає апокаліпсис і говорить про те, що добре поїхати туди і загалом це місце для постапокаліптичних фільмів, фільмів-катастроф, там ці фільми знімаються і так далі. Ми тепер намагаємося відновити хронологію катастрофи. Ми робимо з Чорнобиля своєрідний об’єкт, який ми осмислюємо, але ми його і продаємо. Це теж і в літературі відбувається. Особливо цікаве явище – це поява літератури сталкерів, це ті екстремали, які водять туди групи. Ця територія для них – зона свободи. Вони втікають. Якщо раніше говорили про зону як територію, з якої втікають, то тепер говорять про зону, куди втікають від соціуму. (...) Ви пригадуєте, що одразу після Чорнобиля виникли чорнобильські анекдоти. Як можна впоратися з потрясінням, щоб не збожеволіти? Треба ставитися з гумором і треба висміяти. І Чорнобиль в пострадянській свідомості 1990-х років стає частиною карнавалізації, яку роблять бубабісти. І Чорнобиль як карнавал розігрується і вписується в картину перетворення і позбування жертовності. Тому що в іронії ти виступаєш суб’єктом, ти вибираєш об’єкт і ти над ним підносишся. От над Чорнобилем теж піднеслися, про це і останні виставки, які присвячені Чорнобилю, і відео різні. Що цікаво, Чорнобиль вже починає цитуватися, це як частина нашої реальності, вже уся реальність не зводиться до нього».
Ознайомитися з відеозаписом інтерв’ю За інформацією порталу «Локальна історія»